Per una poesia del margine

1. La muta

Ciò che resta della muta è la pellaccia tra i rovi. La poesia come scoria espulsa dalla polis mutante. Sotto il sole feroce del tardo capitalismo globale tradizione e pietà attendono entrambe di decomporsi. Consapevole rifiuto urbano quello che oggi mi si spalanca, come poeta e come giovane uomo, è la possibilità di riconoscermi in un’alterità. Esiliata e oltre le mura nasce un’esistenza nuova. Non sono un poeta civile perché non ho avuto nessuna civiltà di riferimento. Non sono un poeta realista perché l’unica realtà che conosco è la solitudine. Sono il tentativo mancato di resistere al disumano. Subire l’epoca senza compiacersene vuol dire, anche, permanere nella musica, in un’armonia pur degenere che non ceda al cinismo della prosa (se non divorandola come inserto). La tradizione classica è indispensabile: tradirla senza sanguinare è solo un’altra forma di obbedienza al dogma della dismissione. L’Italia è un laboratorio straordinariamente fertile per il nuovo poema. Qui il presente non ha mai smesso di spiegarsi attraverso i suoi più o meno disarticolati sistemi di segni, gesti e nuovi gerghi a eludere gli standard ufficiali della comunicazione di massa. Un crocevia di esperienze epocali visualizzabili in un solo tragitto cittadino: tra i testimoni del collasso, i reduci dall’olocausto africano e gli eterni adolescenti nel sole. In questo ordito fonico è avvenuto il Battesimo, sotto i traumi e i miracoli della comunicazione, di una generazione devastata, esterna a ogni cosa. Corpi senza posto lungo le dissestate strade della provincia italiana, dalle scuole private di mandato allo sbando tecno-barocco delle notti irreali. Dalla ricerca di un lavoro, poi, alle fauci impassibili della grande crisi. Gli anni Duemila erano lì, pronti da tempo a raccogliere i frutti acidi di questa semina geneticamente modificata. Essa ad ogni modo reclama il proprio diritto di esistere; se non nella vita frustrata dall’epoca perlomeno nel canto, da borderline. Oltre l’eterno ritorno delle capitali del Canone, i castelli vuoti della cultura specializzata, è possibile abitare la poesia come un servo in rivolta, che scappa via con il cavallo del padrone e apprende da sé sorprendenti numeri di fuga. Ciò che importa è la meta raggiunta, non le cadute che la meta giustifica. Ma provate a farlo capire a un padrone! Impossibile. Egli continuerà a ridere di quella cavalcata non appropriata, secondo i canoni più aggiornati dell’equitazione; ma con un riso strozzato, quasi una smorfia di disprezzo e rabbia! E questa è in breve la storia della letteratura italiana. Si tratta di un grave limite, di una tara nazionale a cui prima o poi, quando un nuovo Contini o Pasolini o Deleuze e Guattari animeranno le nostre pagine culturali avvizzite dallo specialismo formalista dei post-avanguardisti come dal tedio parnassiano dei lirici, si dovrà pur porre rimedio. C’è tutto un capitolo di storia della poesia italiana da scrivere ex novo a partire dal riuso irregolare (e anti-borghese) del canone alto, ma anche specularmente dall’idea scapigliata di un necessario disinteresse nei confronti della ricerca stilistica come consapevolezza del dissolvimento della concezione romantica dell’arte come mito civettuolo dell’originalità. Ai posteri la valutazione di questi appunti.

2. La piega

«Il Barocco non connota un’essenza, ma una funzione operativa, un tratto. Il Barocco produce di continuo pieghe. […] Il suo tratto distintivo è dato dalla piega che si prolunga all’infinito.» (Gilles Deleuze, La piega). L’alternarsi di un metro classico composto di settenari, endecasillabi e alessandrini può consentirci lo svolgimento potenzialmente infinito della piega. La riconquista metrica, o di ciascuna variante di linearità ritmica, è la funzione espressiva di uno sguardo obliquo, che attraversa con naturalezza le dimensioni e i piani sovrapposti di un’esperienza storica e personale di passaggio (la fine della fisica moderna, la crisi della storia occidentale, lo smottamento produttivo verso i paesi emergenti, le premesse ad una nuova New Economy o a una guerra mondiale) che da traumatica e rimossa, rigettata come corpo estraneo, deve tornarci limpida e sentimentale. Il tratto classico è lo sguardo dell’esperienza umana, in cui i generi letterari e gli ambiti della conoscenza (le filosofie contemporanee, la nuova fisica, la semiotica della comunicazione, le scienze politiche, le esperienze umane e del vero personale, il sogno e l’archetipo, il senso religioso e del sacro) non sono più percepiti come aree separate e non comunicanti ma come regioni di una stessa avventura. Gli oggetti del dissidio, separati e in conflitto, si incontrano in un unico sentiero. Ma questo “unico” non è il pantano consolatorio del “disordinismo” (definizione di Mario Perniola, da Contro la comunicazione), l’indistinto e pseudo-esoterico lago della pacificazione degli opposti nel Bello che si ha in molta letteratura neoorfico-performativa degli ultimi anni, dove la voce si dilata bulimicamente per amare e riconoscere ogni cosa allo stesso modo, e cioè per non amare né riconoscere niente. La lingua poetica sarebbe altrimenti un paradigma del linguaggio della comunicazione di massa e in particolare una funzione della sua religiosità “New age” volta ad un’estensione orizzontale di un neutralismo nei confronti della vita e dei suoi conflitti, cioè a quella amputazione dell’umano e censura della dimensione storica che è stata l’estetica attigua alla dottrina della “Fine della Storia” degli anni ’90 ma che a dieci anni dall’11 settembre, una volta esplosa la grande bolla speculativa di Fukuyama (The End of History, 1992), non ha più senso né mandato. Nel movimento della piega non si dà armonia ma una “continuità della discontinuità”, in cui ogni verso chiama al successivo e in cui ogni fine chiama al quanto non è dato e che manca. All’interno di questa “piegatura” l’opposizione può esplodere nella sua durezza naturale. Il lavoro di cut-up, indispensabile, serve a trarre dalla melassa della decorazione moderatrice, dalla placenta del caos che ci circonda e ci inonda come una sordina cognitiva, gli oggetti crudi da esporre ad un confronto immediatamente diretto. Per questo, anche, la geometria del dittico, o del trittico o, nella strofa, la divisione in quartine, terzine e distici, e in generale ogni reiterazione ritmica e formale, sono funzioni di questo confronto finalizzato al conflitto, che può avvenire solo all’interno di un ordine come logica di relazione. Ora la necessità non è quella di parlare di un contenuto rispetto ad un altro. Il metodo estetico può essere riferito a qualunque oggetto, perché è esso in sé che ci interessa e coinvolge in un mutamento. Certamente la “piegatura” implica la presa visione di una moltitudine di materiali visivi e linguistici forniti sia dalla realtà (da ogni sfumatura di essa) che dall’artificio culturale tramandato. Essa cioè non è più inibita dal dualismo estetico del Novecento che limita l’espressione a biforcarsi nelle categorie di poetico e impoetico, lirico e narrativo, soggettivo e oggettivo o diretto e mediato. Senza preferenze di sorta la piega si svolge obliquamente, cogliendo da ciascuna di queste fasi ciò che può servirle a proiettare altrove (in una differenza) il proprio orizzonte e scopo.

3. La piena

Il tema dell’adolescenza come zona di passaggio o limine storico e generazionale. Ma anche come dichiarazione di stile («queste protuberanze orrende / dove un corpo era esile, innocente»). La crisi della metamorfosi si sviluppa, poi, nella visione del transgender come epifania dell’epoca: la volontà di una deformazione attiva dalla norma. Maniera e barocco, testi lunghi e pieni: aberrazioni armoniche che non tengono, che minano l’equilibrio della struttura portante, ambiguità semantiche, assonanze ricorrenti e aggettivi a grappolo (Esenin: «Accolgo tutto, accetto tutto»). L’urgenza di sbagliare come oltraggio al buon gusto e occasione di apertura alare. Prendere a modello il fiore di Rilke, dai Sonetti a Orfeo: spalancare i petali percettivi dal sole della primavera allo sgomento orrore delle notti. Non chiudersi a niente. Non a tutti è dato passeggiare con sobrietà: su una crosta che si sfalda serve un passo più lungo della gamba. Nell’opera poetica una possibilità può essere data dalla forma poematica aberrante, contenente quanta più esistenza possibile. Da Orfeo a Marx, dalla violacciocca al cadavere di Carlo Giuliani, dalla croce alle sorelle Lecciso. Dal tono comico al sublime, dal grottesco all’elegiaco, dal tragico al crepuscolare. Dalla riflessione alla visione, dall’enunciazione al sentimento, dal sospetto al sogno e ancora al gioco. Non vergognarsi mai di una rima baciata né di un atto satirico di sabotaggio. Non di un’invettiva politica, non di una preghiera in lacrime ai piedi dell’amata o del dio assente. Confondere gli stili, bandire ogni tabù. Testo poetico come teatro di voci: che ogni verso neghi il precedente. Cadere è inevitabile («Forse perché tu vivi adagio, costeggiando / non puoi capire, è inutile / l’urgenza di sbagliare, / quando di notte scivola la pietra / e la scelta è quale spalla / fratturare, nient’altro.»). Ma ogni errore è commovente. Servizio di umiltà che porta altrove. La piena fluviale come laboratorio di disindividuazione e naufragio nel canto comune del Non-potere. Non soggetto né oggetto, ma getto. Ecco i miei alter ego spettrali, le scorie dell’umano che io stesso sono. Non solo “tema” del margine storico (l’attualità della decomposizione neo-liberista) ma “deriva” universale: il male come vicenda non specifica. Ogni storia è un oltraggio all’individuo. Ogni individuo è un male storico. Da qui l’assenza di uno studio fisico specifico dei personaggi: non storie ma canto, informe ordito di preghiere mutanti. L’io poetico comprende corpi e esperienze, perché è un unicum molteplice. Ecco lo stile dell’ambiguità e del limine: la nostra Storia, di grumi in conflitto e incongruenze residuali in cui si manifesta il sacro nell’inutile del margine. Il non potere è questo reale flusso di voci senza corpo e coro: vite irreali, sospensioni nel dramma trinitario (soggettivo, storico e cosmogonico) in cui ogni altro è lo stesso io.

4. La tradizione

Il “Classico vivente” di cui parla Carmelo Bene (al Costanzo Show del 1994) non è soltanto una boutade televisiva ma una definizione estetica; che rimanda a Baudelaire, contro ogni metafisica hegeliana della necessità e delle avanguardie storiche. Il Classico che vive, in atto, fisiologico, il selvatico proveniente dai millenni, antimuseale. A questo mi rimanda, anche, l’occhio azzurro di João César Monteiro, la neve di Roberto Roversi, la carne di Pasolini. È tutto l’anti-Novecento che canta. Il Canzoniere di Umberto Saba come modello: scarto profondo dal canone tardo-simbolista ormai di maniera, conflitto ben più radicale della reazione crepuscolare (che esprime una nostalgia nei confronti di una piccola borghesia liberale e cattolica; mentre Saba va avanti, guarda già al popolare di cui parla Nietzsche in Nascita della tragedia come abolizione dell’aulico preimperiale) e ancora “differenza”, ermetismo trapassato, persino di fronte all’antiletteratura del neo-realismo. Nel Canzoniere Saba mette in scena mediante una forma tradizionale semplice un flusso sentimentale contraddittorio e traumatico. Il magistero risiede nella grazia con cui il poeta opera un ampliamento definitivo dei contenuti della tradizione e del suo immaginario. Se ogni eversione si rende classica il presente è passato. La capacità di cantare la psicoanalisi, per dirla con le parole di Mandel’štam, «come un tempo si sarebbero cantati gli usignoli». Malinconia amorosa ha un’importanza baudeleriana: «chi a cogliere i tuoi frutti / ama l’ombre calanti, i luoghi oscuri, / lento cammina, va rasente i muri, / non vede quello che vedono tutti, / e quello che nessuno vede adora.»; così anche Il torrente: «Non hai, ch’io veda, margine fiorito. / Dove ristagni scopri cose immonde.». Ecco la tradizione poetica che si spalanca all’impuro, l’inconscio che emerge senza doversi camuffare in sogno o in estasi religiosa. Dall’allucinazione espressionistica del lampo di Pascoli (allegoria della paura, del battito di ciglia) allo sguardo continuo, ad occhi aperti. È tutto ciò che ne fa non solo un importante autore tra altri autori significativi del Novecento ma il poeta “fondante”, che ribalta il secolo e la cultura nazionale: di una centralità paragonabile forse solo a quella di Baudelaire per la Francia. La critica italiana non ha saputo comprenderlo e infatti riduce la questione formale a una scelta di stile divulgativo anticipatrice del neo-realismo. Niente di più sbagliato. Esattamente al contrario l’operazione di Saba è di una radicalità cognitiva estrema, già fuori dal meccanismo hegeliano di tesi e antitesi, dal dualismo letterario di tradizione e avanguardia, dalla distinzione idealista tra poesia e non-poesia, cioè supera Croce prima della diffusione di Croce. Un momento di cesura epocale. Gli italiani non valutano ancora bene la portata rivoluzionaria del Canzoniere. Esso mi torna e attraversa filtrato, anche, da Penna e Pasolini, da Bellezza e Gianni D’Elia (con quest’ultimo nella “funzione marchigiana” e leopardiana dell’avanguardia della tradizione e del pensiero poetante), in alcune quartine o terzine in cui l’osceno entra in scena come evento naturale, senza sensi di colpa. Saba mi ha insegnato che la tradizione è una forza sempre viva, in atto, che ha bisogno costantemente di reincarnarsi, divorando il nuovo impoetico nell’ignoto. Così ho iniziato a battezzare a suon di endecasillabi e rime la «cementizia grazia», a violentare il dualismo occidentale attraverso la legittimazione armonica del reale, mantenendo al contempo una costante ambiguità tra “elevazione musicale” dell’oggetto e “abbassamento contenutistico” della musica, perché eludendo il rischio di una nuova mistificazione quello che ne risulti sia la presa d’atto, sentimentale, dell’oggetto crudo. Per un progetto estetico come quello de Il non potere, attiguo alla “distorsione” del reale e allo smarrimento tecno-barocco nelle notti insonni d’Italia (le sibille della discoteca), il Canzoniere è stato un punto di riferimento forte che mi ha obbligato al contrappunto e allo smascheramento costante delle tentazioni orfiche. Saba e Campana, in me, che continuano a lottare.

5. Il presente

Dal Battesimo (alla poesia e alla realtà) alla «membrana da cambiare» con cui si esautora, per sfinimento, il terzo episodio del polittico, La rimozione, il tentativo è stato quello di cantare un’immedesimazione dolorosa e tragicomica (ma, sia chiaro, mai ironica) con l’inconscio politico di un presente che ci colonizza e espelle, o schiaccia, e contro cui mi è sembrato talvolta impossibile, altre volte inefficace, opporre una consolatoria distanza di maniera, un’auto-posizione di salvato («Se spezzo le catene è solo un sogno / ridicolo, che lascia posto all’ombra.»). Quel che credo renda per taluni versi incomprensibile questo capitolo dell’opera è l’innesto acido e lisergico, assurdo, tra banalità e oscurità, propriamente tra imbecillità e tragedia; come rovesciare ossessivamente e compulsivamente un calzino che è sempre rovescio, tra tentazione regressiva e risata amletica, immersione mimetica nella nuova folla del web (quasi una flânerie elettronica) e la fuga impossibile in una memoria archetipica, da inventare. Ma sono due alienazioni di chi è vissuto esclusivamente nel perimetro di una fine d’epoca e a cui è stata negata la percezione stessa di una dimensione temporale: non un passato a cui tornare, non un futuro verso cui tendere. Nella narcolessia dell’eterno presente matura il verminoso classicismo di questa ispirazione, una recherche senza memoire le cui uniche chiuse possibili sono due invocazioni all’apertura della crepa storica. Rimozione come riferimento psicanalitico, certo; ma soprattutto storico, da parte di un inconscio collettivo e nei confronti di una memoria politica, popolare e comunarda, dal 1848 di Blanqui e Baudelaire ai Social forum del Duemila come battesimo e profezia della repressione di una generazione colpevole persino di essere nata, dacché nulla era per lei predisposto. Ma anche: rimozione attiva della norma (il buon gusto, letterario e sociale) da parte di un io poetante in piena “Rivolta del ridicolo” (definizione di Raimondo Iemma). Il poeta dilettante de La gravità, questo pessimo campione italiano che si masturba sognando il Grande Fratello, inveisce gonfio di bile contro i critici, spernacchia i professori e maledice i “poeti di sinistra” è chiaramente un personaggio letterario, un autore implicito che non coincide con l’io biografico, o non sempre; e non è dato sapere ove è tracciato il limite delle due identità. Certamente è un alter-ego, nella misura in cui un doppio vuole sporcare, guastare, la biografia autoriale, addirittura sovrapponendosi ad essa, come un gioco schizofrenico e scemo. Egli non nota alcuna differenza tra intelligenza e demenza, perché entrambe sono fiato caldo che suona la carne dello sfacelo. Io lo comprendo e accolgo: perché «Chi non conosce la storia d’Italia / è mio fratello o sono io persino». Il solo moto di resistenza possibile, nel Non-potere degli anni Duemila (del tardo-berlusconismo nazionale e della crisi globale), è stato per me la presa d’atto e la confessione, dolente, di essere un partecipante e corresponsabile della rovina. Le volontà del soggetto individuale ora non contano: lo «evo paterno» putrescente e oscuro, di cui canta De Signoribus in Trinità dell’esodo, era la mia stessa carne avvelenata nei suoi interstizi onirici e negare questo semplice dato di fatto avrebbe significato compiere l’unico misfatto praticabile in poesia: e cioè partecipare alla menzogna propagandata dalla classe egemone traducendo l’arte poetica in una forma di retorica finalizzata alla consolazione. Radicalmente ostile all’idea novecentesca di una differenza elettiva tra avanguardia intellettuale (o élite culturale, o stilistica) e vita impropria di un presunto e astratto popolo incolto (che meglio farebbe a non esprimersi, come nelle peggiori e recenti intenzioni, aimè avveratesi, di Asor Rosa), ho opposto al giudizio ironico e sprezzante della borghesia più o meno colta italiana (la cui ambizione fondamentale era quella di sostituire Berlusconi con un governicchio di colonnelli tecnici, dal gusto sopraffino; con i quali è possibile tornare a teatro) la partecipazione sentimentale al pantano oscuro, la condivisione di un destino e di un male collettivo irredimibili senza aver compiuto prima d’ogni cosa un’opera di auto-analisi che riconosca nel berlusconismo (la pacchiana volontà di potenza dell’individuo vile e disperato, senza tempo né luogo, che tutto vuole utilizzare nella misura in cui tutto gli è negato) un dramma interno e individuale, antropologico e costituente, ben oltre la guerra di fazione politica o tra bande di grandi patrimoni editoriali. Questo male io l’ho chiamato Il fiore del fascismo universale, trasfigurando una ripugnante definizione di Michael Ledeen. Questa presa d’atto (in cui soggetto poetante è anche il mio nemico storico, con una sovrapposizione di personalità e di intenti di oscuro intendimento ma di sincera e dolorosa immedesimazione) è stato il mio modo di partecipare a una riflessione storica irrimandabile e in questo la mia è stata, o ha tentato di essere, una poesia intensamente privata e radicalmente politica. Di tutto il resto, che è “tutto” ciò che poi davvero conta (essendo questo appunto solo una riflessione a margine sulla scenografia e sul pretesto narrativo dei personaggi del poema; ma è il conflitto tra le azioni, i sentimenti, i pensieri e le visioni che si svolgono in esso, che io sono), non dirò. Non sono io a doverlo fare. Depongo però un’ultima considerazione a margine di lettura. C’è sempre qualcosa di ambiguo ne La rimozione (anche semanticamente, il testo gronda di polisemie o di enjambement che sospendono e raddoppiano il senso), qualcosa di non individuabile e che sfugge alla comprensione lineare, che guasta il contesto e battezza l’imprevista metamorfosi o decomposizione successiva. L’amalgama di banalità e tragedia di cui ho già detto non rende alcun testo autosufficiente. L’opera consiste nel suo svolgersi integralmente. Ne risultano degli organismi mutanti di cui non è possibile alcuna interpretazione. Mai è vera farsa e mai è vera tragedia. Tutti i fattori sono commisti in un’opera bipolare e schizofrenica. Nel senso anche di un continuo doppio movimento di qualcuno che vuole devastare un’opera (disegnare con un Uniposca un «cazzo» su un bel paesaggio ad olio su tela) e di qualcun altro che vuole dipingere un bel paesaggio sul muro di un orinatoio devastato dai disegni osceni. La luce, che cerco, è nell’intercapedine tra i due piani. [DN, 2013]

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